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Art of James Lenox

New York Art Resources Consortium - 15 September, 2017 - 19:51

Before The Frick Collection existed, The Lenox Library stood in its place along Fifth Avenue between 70th and 71st Streets in New York City. Built to house and publicly display the private collection of James Lenox (1800–1880), a wealthy bibliophile and art collector, The Lenox Library was one of the first of its type in America (Stevens, 144). Unlike other public institutions, The Lenox Library was unique in its combination of a research library and art venue. Lenox was inspired by The British Museum, which at the time of the founding of The Lenox Library, housed a library and art collection in one building for the public (The Lenox Library: The Library as Museum). The Lenox Library opened its doors in 1877 and was designed by the architect Richard Morris Hunt (1827–1895). For more information about the design and construction of the building, see the New York Art Resources Consortium (NYARC) post Before The Frick: Remembering The Lenox Library.

New York Public Library Archives, The New York Public Library. "Lenox Library (1910)" The New York Public Library Digital Collections. 1910. 

Although admission was free, entry to the art galleries required visitors to request advance tickets by mail. The hours of the galleries varied over the years. In 1879, they were open Mondays and Fridays from 11:00 a.m. to 4:00 p.m. In 1882, the hours of the galleries were expanded to three days a week; Tuesdays, Fridays, and Saturdays from 11:00 a.m. to 4:00 p.m. In 1885, they were open Tuesday through Friday from 11:00 a.m. to 4:00 p.m. 1892 saw the hours expanded to Monday through Saturday 10:00 a.m. to 5:00 p.m., and the requirement to request tickets by post was dropped.

The art galleries contained works from a wide span of artists; such as Albert Bierstadt (1830–1902), Charles Robert Leslie (1794–1859), Samuel Morse (1791–1872), Henry Inman (1801–1846), Frederic Edwin Church (1826–1900), and  Joseph Mallord William Turner (1775–1851). Lenox often commissioned contemporary artists to create works or bought art directly from them. Lenox wrote to Leslie (see above) tasking him with traveling to the studio of Turner (see above) and buying one of his paintings. He purchased Staffa, Fingal's Cave on behalf of Lenox in 1845, and it was the first Turner painting to cross the Atlantic Ocean (Turner at East 70th Street before The Frick Collection). Lenox’s correspondence with both Leslie and Turner is preserved in the Manuscript Division of the New York Public Library (NYPL) as part of the Lenox Family Papers.

Art and Picture Collection, The New York Public Library. "The Lenox Library." The New York Public Library Digital Collections. 1893. 

The art galleries, comprised of spaces designated specifically for painting or sculpture, were not set up like a typical museum. As a collector, Lenox arranged the galleries based on his preferences. In 1879, a galleries guide was available for purchase at a cost of 15 cents, which listed the title, artist, and other details about the works on view. The guide was likely popular as updated versions were printed in 1882, 1885, and 1892. At the time of the opening of The Lenox Library, the galleries contained 145 paintings, which increased to 148 by 1892. Copies of the galleries guide can be viewed online through the Hathi Trust or in person at the Frick. In 1891, an additional space called The Robert L. Stuart Gallery was opened to display 242 paintings left to The Lenox Library by Mary Stuart (1815–1891), the widow of Robert L. Stuart (1810–1879). A copy of the Stuart Gallery guide can be viewed through the Internet Archive.

Although The Lenox Library was demolished in 1912, it continued to shape New York City. Most importantly, its holdings assisted in forming the collections of NYPL. Similar to The Lenox Library, NYPL published a guide to its art galleries that is available through the Internet Archive. Sadly, most of the art from Lenox’s collection did not remain together. NYPL auctioned many of the artworks, which were acquired by museums and private collectors. An example is the aforementioned Staffa, Fingal’s Cave, which is now owned by the Yale Center for British Art.

To learn more about NYARC and The Lenox Library visit the Frick Art Reference Library for Open House New York Weekend this October.

Caroline Chang, Intern, Frick Art Reference Library

Works Cited

The Lenox Library: The Library as Museum. Web. 17 July 2017.

Stevens, Henry. Recollections of James Lenox and the Formation of His Library. New York: New York Public Library, 1951. Print.

Bury, Stephen J. Turner at East 70th Street before The Frick Collection. Web. 17 July 2017.

  Banner image: Miriam and Ira D. .Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. "The Lenox Library, New York" The New York Public Library Digital Collections. 1860 - 1920. frick, lenox library
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Die Klassifizierung des Menschen. Deutsche Fotothek und Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen stellen 8.000 anthropologische Porträts online

blog.arthistoricum - 14 September, 2017 - 13:41

Wer waren diese Menschen? Die Frau vom Volk der Groß-Andamaner, die Frau der Swahili, der Mann der Bamum oder die alten Männer der Ainu? In Vorder- und Seitenansicht, oft im Halbprofil, in festem Bildausschnitt und vor möglichst neutralem Hintergrund wurden sie von europäischen Wissenschaftlern fotografiert, um ihre systematische Vermessung und Klassifizierung zu ermöglichen.

Über 8.000 solcher anthropometrischer Fotografien können ab sofort im Portal „Weltsichten“ der Deutschen Fotothek recherchiert werden. Die wissenschaftliche Aufarbeitung der Bilder aus den Sammlungen der Deutschen Fotothek, des Museums für Völkerkunde Dresden und des GRASSI Museums für Völkerkunde zu Leipzig ist Teil des im August 2015 begonnenen Projekts „Weltsichten – Digitalisierung und Erschließung fotografischer Archive bedeutender Forschungsreisender“, das von der Deutschen Fotothek der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) im Rahmen der Initiative DRESDEN-concept mit finanzieller Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) durchgeführt wird. Insgesamt werden im Rahmen des Projekts rund 86.000 historische Aufnahmen aus den beteiligten Sammlungen auf www.deutschefotothek.de/weltsichten online gestellt.

Abb. 1 | Egon von Eickstedt, Frau der Groß-Andamaner, 1927/28
© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Museum für Völkerkunde Dresden, SLUB/ Deutsche Fotothek

Abb. 2 | Egon von Eickstedt, Rabindranath Tagore, 1926/27
© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Museum für Völkerkunde Dresden, SLUB/ Deutsche Fotothek

Über die Dargestellten selbst lässt sich in den weitaus meisten Fällen wenig sagen. So kann bei der Frau vom Volk der Groß-Andamaner (Abb. 1) nur durch ihren Halsschmuck eine Witwenschaft vermutet werden. Die Porträts von Angehörigen der Onge und Groß-Andamaner von den indischen Inselgruppen der Andamanen waren für den deutschen Anthropologen Egon von Eickstedt (1892-1965), zusammen mit Messdaten von Körpergrößen und Kopfumfängen, dokumentarische Belege seiner Rassentheorien, die unter anderem die Ideologie der Nationalsozialisten maßgeblich beeinflussten. Während seiner Deutschen Indien-Expedition von 1926 bis 1929 und der Deutschen Ostasien-Expedition von 1937 bis 1939 erforschte er vorrangig ethnische Minderheiten, die sich seiner Ansicht nach in einem primitiven Entwicklungsstadium befanden. Die Groß-Andamaner charakterisierte von Eickstedt am 18.12.1927 in seinem Tagebuch folgendermaßen: Sie haben „sehr oft längliche Gesichter [und] höhere Nasen“ als die Klein-Andamaner. Zudem wiesen sie einen „gröss[eren] schlankeren Wuchs u[nd] feinere Züge auf[…] als letztere.“ Solche Rassenunterschiede suchte der Anthropologe auch im Vergleich mit Porträts von Angehörigen höherer, seiner Ansicht nach zivilisierterer Kasten der indischen Gesellschaft, so dass sich unter anderem anthropometrische Porträts des bengalischen Dichters und Nobelpreisträgers Rabindranath Tagore (1861-1941, Abb. 2) finden, ein Angehöriger der Brahmanen und laut von Eickstedt einer „der bedeutendsten lebenden Inder“.

Abb. 3 | Karl Weule, Frau der Swahili, 1906/07
© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, SLUB/ Deutsche Fotohek

Die anthropologische Porträtfotografie, die in Egon von Eickstedt ihren vermutlich letzten großen Vertreter fand, nahm schon während der Erforschung der deutschen Kolonien eine bedeutende Rolle ein. So war die Frau der Swahili (Abb. 3), die der deutsche Geograph und Ethnologe Karl Weule (1864-1926) 1906 im Hof des Handelshauses „Traun, Stürken und Devers“ in Daressalam fotografierte, dem Verwaltungssitz der Kolonie Deutsch-Ostafrika, vermutlich eine Prostituierte. Weules dokumentarische Aufnahmen der Bevölkerung im südlichen Tansania sind weitaus nachlässiger komponiert als diejenigen von Eickstedts. Oft halten die Porträtierten ihre Köpfe schief, nicht selten sind Helfer zu sehen, die das weiße Laken für den neutralen Hintergrund halten. Aufgenommen wurden die Bilder im Rahmen der Deutschostafrika-Expedition von 1906 bis 1907, die den damaligen Direktor des GRASSI Museums für Völkerkunde zu Leipzig während des Maji-Maji-Krieges in Begleitung deutscher Kolonialsoldaten in den Süden Tansanias führte. Auch deshalb müssen sie in ihrem kolonialen Entstehungskontext gesehen werden.

Abb. 4 | Rudolf Oldenburg, Mann der Bamum, 1907/13
© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, SLUB/ Deutsche Fotohek

Die Fotografien des österreichischen Afrikaforschers und Händlers Rudolf Oldenburg (1879-1932) entstanden zwischen 1901 und 1913 in den Kolonien Französisch-Guinea und Deutsch-Kamerun. Sie sind Zeugnisse der europäischen Kolonialgeschichte, entstanden jedoch mit kommerzieller Intention. Der Leiter der Deutschen Kamerun-Gesellschaft war einer der wichtigsten Vertreter der wirtschaftlichen Interessen der Kolonialmacht Deutschland in Westafrika. Das Porträt des Mannes der Bamum (Abb. 4) gehört zu einer Reihe teilweise exotisch anmutender Bildnisse, die Oldenburg vorrangig für den Verkauf an Sammler und Museen erstellte.

Wie verschieden die Intentionen hinter den Bildern waren, zeigen Aufnahmen des polnischen Ethnologen Bronisław Piłsudski (1866-1918), die auf Sachalin und im Amur-Land zum Zwecke ethnografischer Forschungen entstanden. Aufgrund seiner mutmaßlichen Beteiligung an der Vorbereitung eines Attentats auf Zar Alexander III. wurde er zu 15 Jahren Zwangsarbeit auf der Insel im Fernen Osten Russlands verurteilt. Dort gelangen ihm eindrucksvolle Porträtaufnahmen, die eine vertrauensvolle, beinahe intime Nähe zu den Dargestellten erahnen lassen (Abb. 5). Die Fotografien gehören zu den letzten Zeugnissen der Ainu-Kultur auf Sachalin, bevor die Insel durch japanische Truppen besetzt wurde. Einige sind bemerkenswert aufgrund der Verwendung eines Atelierhintergrundes mit einer Architekturstaffage, wie sie in Fotoateliers der Zeit zum Einsatz kamen, anstelle der sonst üblichen neutralen Hintergründe.

Abb. 5 | Bronisław Piłsudski, Männer der Ainu, 1896/1905
© Staatliche Kunstsammlungen Dresden, GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, SLUB/ Deutsche Fotohek

Die anthropologischen Aufnahmen der europäischen Forschungsreisenden aus der Zeit von 1870 bis 1960 verdeutlichen, ebenso wie die geografischen, geologischen und ethnografischen Motive der Bestände, das ausgeprägte Interesse für wirtschaftliche, soziale und kulturelle Entwicklungen in außereuropäischen Regionen der Welt im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Als historische Dokumente einer zunehmenden Globalisierung zeigen viele dieser Bilder zudem die Folgen des europäischen Kolonialismus. Das Erschließungsprojekt „Weltsichten“ ermöglicht somit eine kritische Auseinandersetzung mit eurozentrischen Betrachtungsweisen und eröffnet zugleich multiperspektivische Sichtweisen auf die Welt. Die heutige Relevanz, die das Genre der anthropologischen Porträtfotografie etwa für die zeitgenössische Kunst hat, zeigt beispielsweise das Fotografieprojekt „There´s a Place in Hell for Me and My Friends“ des südafrikanischen Fotografen Pieter Hugo, welches die fotografische Konstruktion von Rassenstereotypen auf Basis formaler Vorgaben infrage stellt. Anknüpfend daran bieten die derzeit über 8.000 Aufnahmen in der Bilddatenbank der Deutschen Fotothek die einmalige Möglichkeit einer kritischen und systematischen Neusichtung der Geschichte dieses besonderen fotografischen Genres auf breiter empirischer Grundlage.

Literatur
- Egon von Eickstedt, Der Stammbaum von Rabindranath Tagore, in: Archiv für Rassen- und Gesellschaftsbiologie, 20. Band, München 1927, S. 3-16.
- Lydia Icke-Schwalbe, Die deutsche Indien-Expedition auf die Andamanen-Inseln 1927-1928, in: Claus Deimel (Hg.), Jahrbuch der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen, Band XLVI, Leipzig 2013, S. 279-326.
- Ralf Beil, Uta Ruhkamp (Hg.), Pieter Hugo. Between The Devil And The Deep Blue Sea, München 2017.

Mario Kliewer ist Historiker und seit 2015 wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Projekt „Weltsichten – Digitalisierung und Erschließung fotografischer Archive bedeutender Forschungsreisender“ an der SLUB/ Deutsche Fotothek. Er hat zum Thema „Sächsische Hoflieferanten für exquisite Nahrungsmittel um 1900“ promoviert und arbeitet zu Fotografie- und Kolonialgeschichte.

 

 

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Über Honorare reden!

blog.arthistoricum - 12 September, 2017 - 16:30

Aus aktuellem Anlass, bei dem es in einem kleinen Twittersturm um das unentgeltliche Schreiben auf Wissenschaftsblogs ging, das sich nur der Festangestellte, der auf eine berufliche Zukunft hinarbeitende Jungwissenschaftler oder der Freiberufler mit Leerlauf zwischen Projekten leisten können (was auch meine spärliche Präsenz auf diesem Blog hier erklären mag), möchte ich auf einen anderen Aspekt eingehen, mit dem man im Kunstbetrieb als KunsthistorikerIn, KuratorIn oder KunstkritikerIn freiberuflich Arbeitende immer wieder konfrontiert wird.

Denn die meisten von uns haben es schon getan: eine Rede zu einer Ausstellungseröffnung gehalten. Die Honorare sind vergleichsweise gering: 200 bis 600 Euro werden in der Regel gezahlt. Ich selbst habe schon Anfragen für 100 Euro erhalten und dankend abgelehnt. 100 Euro belasten vielleicht aus Auftraggebersicht ein ohnehin mickriges Ausstellungsbudget weniger als ein - in meinen Augen - Minimum von 400 Euro, mit einem bisschen Nachdenken müsste aber klar sein, dass hier weit unter Mindestlohn verhandelt wird, wenn man den Zeitaufwand für einen evtl. Atelier- oder Ausstellungsbesuch vorab, für Recherche und Anfahrt kalkulieren und vom Honorar noch Steuern und Abgaben bezahlen soll. Wie das mit 100 Euro gehen soll, bleibt mir ein Rätsel. Ist man dagegen ein „Promi“, wie z.B. ein pensionierter Museumdirektor oder auch Professor mit Renommee, die ohnehin versorgt sind, kann man schon mal 1400 Euro oder mehr verlangen, weil der Name auf der Einladungskarte zusätzlich für die Veranstaltung wirbt.


Leider hat der Verband Deutscher Kunsthistoriker zum Thema Eröffnungsrede noch immer keine Honorarempfehlung veröffentlicht. Das ist seltsam angesichts der vielen Reden zu Ausstellungseröffnungen, die täglich deutschlandweit gehalten werden. Dabei wäre es so einfach, wie es der Verband der Redenschreiber deutscher Sprache (VRdS) vormacht.

Ich wünsche mir endlich mehr Diskussionen dieser Art und eine Sensibilisierung Festangestellter gegenüber den Freien. Die Schieflage wird sich in naher Zukunft nicht bessern. Immer mehr Freie konkurrieren untereinander bei gleichbleibender Weigerung der Institutionen, angemessene Honorare zu zahlen.

 

 

 

 

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105 neue E-Books („JSTOR E-Books in Art, Design and Photography“) als FID-Lizenz verfügbar

blog.arthistoricum - 28 August, 2017 - 17:25

Wir konnten – mit Unterstützung der DFG - unser Angebot an kunstwissenschaftlich relevanten E-Books, die als FID-Lizenz deutschlandweit für einen fachspezifischen Nutzerkreis bereitgestellt werden, um 105 englischsprachige Titel internationaler Verlage erweitern.
Sie können auf dieses Volltext-Angebot zugreifen, sofern Sie sich registriert haben und zum berechtigten Nutzerkreis gehören. Weitere Informationen dazu finden Sie auf unserer Service-Seite FID-Lizenzen.
Die e-Books wurden von der UB Heidelberg und der SLUB Dresden aus dem Angebot JSTOR Books ausgewählt und erworben.

Außerdem stehen als FID-Lizenzen diese Angebote  zur Verfügung:

  • The Index of Medieval Art (Princeton University) (ehemals Index of Christian Art)
  • 307 E-Books italienischer und spanischer Verlage (Torossa E-Books, Casalini)
  • Faenza. Bollettino del Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza; rivista bimestrale di studi storici e di tecnica dell'arte ceramica, 2011ff. (Torossa E-Journals, Casalini)
Liste der neuen Titel:
  •  Apollo and Vulcan: The Art Markets in Italy, 1400-1700 (Michigan State University Press, 2011)
  • Gilles Deleuze and the Ruin of Representation (University of California Press, 1999)
  • Artifacts and Allegiances: How Museums Put the Nation and the World on Display (University of California Press, 2015)
  • Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930 (University of California Press, 2003)
  • The Pilgrim Art: Cultures of Porcelain in World History (University of California Press, 2010)
  • Subtle Bodies: Representing Angels in Byzantium (University of California Press, 2001)
  • Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts (University of California Press, 2013)
  • Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia (Amsterdam University Press, 2014)
  • The German Werkbund: The Politics of Reform in the Applied Arts (Princeton University Press, 1978)
  • Kentucky by Design: The Decorative Arts and American Culture (University Press of Kentucky , 2015)
  • Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left (Pluto Books, 2006)
  • Hidden in the Shadow of the Master: The Model- Wives of Cézanne, Monet, and Rodin (Yale University Press, 2008)
  • Design And Truth (Yale University Press, 2010)
  • Mute Poetry, Speaking Pictures (Princeton University Press, 2013)
  • The Early Renaissance and Vernacular Culture (Harvard University Press, 2012)
  • Giotto and His Publics: Three Paradigms of Patronage (Harvard University Press, 2011)
  • Solar Dance: Van Gogh, Forgery, and the Eclipse of Certainty (Harvard University Press, 2012)
  • Cultural Exchange: Jews, Christians, and Art in the Medieval Marketplace (Princeton University Press, 2013)
  • Spirit of the Delta: The Art of Carolyn Norris (University Press of Mississippi, 2011)
  • What Art Is (Yale University Press, 2013)
  • Reading Abstract Expressionism: Context and Critique (Yale University Press, 2005)
  • Thomas Hovenden: His Life and Art (University of Pennsylvania Press, 2006)
  • Art at Auction in 17th Century Amsterdam (Amsterdam University Press, 2002)
  • In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam University Press, 2006)
  • Exhibiting Cinema in Contemporary Art (Amsterdam University Press, 2013)
  • Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts (Amsterdam University Press, 2002)
  • A Real Van Gogh: How the Art World Struggles with Truth (Amsterdam University Press, 2010)
  • The Learned Eye: Regarding Art, Theory, and the Artist's Reputation (Amsterdam University Press, 2005)
  • Rembrandt's Reading: The Artist's Bookshelf of Ancient Poetry and History (Amsterdam University Press, 2003)
  • Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship (Amsterdam University Press, 2004)
  • Art in Progress: A Philosophical Response to the End of the Avant-Garde (Amsterdam University Press, 2003)
  • Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research (Amsterdam University Press, 2005)
  • The Visible World: Samuel van Hoogstraten's Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age (Amsterdam University Press, 2008)
  • How to Study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values (Amsterdam University Press, 2009)
  • The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in 19th-century France (Amsterdam University Press, 2003)
  • Nabokov and the Art of Painting (Amsterdam University Press, 2006)
  • Art Market and Connoisseurship: A Closer Look at Paintings by Rembrandt, Rubens and Their Contemporaries (Amsterdam University Press, 2008)
  • Inventing Falsehood, Making Truth: Vico and Neapolitan Painting: Vico and Neapolitan Painting (Princeton University Press, 2013)
  • Essay on Gardens: A Chapter in the French Picturesque (University of Pennsylvania Press, 2003)
  • A Living Exhibition: The Smithsonian and the Transformation of the Universal Museum (University of Massachusetts Press, 2013)
  • The Medieval Salento: Art and Identity in Southern Italy (University of Pennsylvania Press, 2014)
  • The Serpent and the Lamb: Cranach, Luther, and the Making of the Reformation (Yale University Press, 2011)
  • The Artist and the Warrior: Military History through the Eyes of the Masters (Yale University Press, 2011)
  • Picturing Russia: Explorations in Visual Culture (Yale University Press, 2008)
  • Panaesthetics: On the Unity and Diversity of the Arts (Yale University Press, 2014)
  • Bernard Berenson: A Life in the Picture Trade (Yale University Press, 2013)
  • Fictions of Art History (Yale University Press, 2013)
  • PUR Facts: Conservation of Polyurethane Foam in Art and Design (Amsterdam University Press, 2011)
  • The Universal Art of Samuel van Hoogstraten (1627-1678): Painter, Writer, and Courtier (Amsterdam University Press, 2013)   The Signature Style of Frans Hals: Painting, Subjectivity, and the Market in Early Modernity (Amsterdam University Press, 2012)
  • Hiding Making - Showing Creation: The Studio from Turner to Tacita Dean (Amsterdam University Press, 2013)
  • Jorge Oteiza, hacedor de vacíos (Marcial Pons Ediciones de Historia, 2011)
  • Tiziano y las cortes del Renacimiento (Marcial Pons Ediciones de Historia, 2013)
  • Las imágenes de la discordia: Política artística en el tiempo de los Reyes Católicos (Marcial Pons Ediciones de Historia, 2007)
  • Text and Image in Modern European Culture (Purdue University Press, 2012)
  • The Memory Factory: The Forgotten Women Artists of Vienna 1900 (Purdue University Press, 2012)
  • Victorian Culture and Classical Antiquity: Art, Opera, Fiction, and the Proclamation of Modernity (Princeton University Press, 2011)
  • Picture Perfect: Life in the Age of the Photo Op (Princeton University Press, 2008)
  • Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity (Princeton University Press, 2006)
  • Stealing the Show: Seven Women Artists in Canadian Public Art (McGill-Queens University Press, 1994)
  • Seduced by Modernity: The Photography of Margaret Watkins (McGill-Queens University Press, 2007)
  • The Collected Letters of William Morris, Volume II, Part A: 1881-1884 (Princeton University Press, 1987)
  • The Theory of the Arts (Princeton University Press, 1982)
  • Crafting Identity: The Development of Professional Fine Craft in Canada (McGill-Queens University Press, 2005)
  • Renaissance Perspectives in Literature and the Visual Arts (Princeton University Press, 1987)
  • The Collected Letters of William Morris, Volume II, Part B: 1885-1888 (Princeton University Press, 1987)
  • Sphaerae Mundi: Early Globes at the Stewart Museum, Montreal (McGill-Queens University Press, 2000)
  • The Practice of Her Profession: Florence Carlyle, Canadian Painter in the Age of Impressionism (McGill-Queens University Press, 2009)
  • In Good Hands: The Women of the Canadian Handicrafts Guild (McGill-Queens University Press, 1999)
  • Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums (McGill-Queens University Press, 2001)
  • Reclaiming William Morris: Englishness, Sublimity, and the Rhetoric of Dissent (McGill-Queens University Press, 1996)
  • Jan van Noordt: Painter of History and Portraits in Amsterdam (McGill-Queens University Press, 2007)
  • Angel in the Sun: Turner's Vision of History (McGill-Queens University Press, 1999)
  • Arctic Artist: The Journal and Paintings of George Back, Midshipman with Franklin, 1819-1822 (McGill-Queens University Press, 1994)
  • A Russian Paints America: The Travels of Pavel P. Svin'in, 1811-1813 (McGill-Queens University Press, 2008)
  • The End of the American Avant Garde: American Social Experience Series (New York University Press, 1997)
  • Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky (New York University Press, 1998)
  • Modern Theories of Art 1: From Winckelmann to Baudelaire (New York University Press, 1990)
  • Made in Canada: Craft and Design in the Sixties (McGill-Queens University Press, 2005)
  • The Invention of a People: Heidegger and Deleuze on Art and the Political (Edinburgh University Press, 2015)
  • Bergson and the Art of Immanence: Painting, Photography, Film, Performance (Edinburgh University Press, 2013)
  • Singular Images, Failed Copies: William Henry Fox Talbot and the Early Photograph (University of Minnesota Press, 2015)
  • Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design (University of Minnesota Press, 2014)
  • Architecture since 1400 (University of Minnesota Press, 2014)
  • Seeing Witness: Visuality and the Ethics of Testimony (University of Minnesota Press, 2009)
  • The Insect and the Image: Visualizing Nature in Early Modern Europe, 1500-1700 (University of Minnesota Press, 2011)
  • Engraving the Savage: The New World and Techniques of Civilization (University of Minnesota Press, 2008)
  • Drawing on Art: Duchamp and Company (University of Minnesota Press, 2010)
  • Too Beautiful to Picture: Zeuxis, Myth, and Mimesis (University of Minnesota Press, 2007)
  • Collecting Mexico: Museums, Monuments, and the Creation of National Identity (University of Minnesota Press, 2012)
  • Absolute Artist: The Historiography of a Concept (University of Minnesota Press, 1997)
  • Sheer Presence: The Veil in Manet’s Paris (University of Minnesota Press, 2006)
  • Cinema’s Alchemist: The Films of Péter Forgács (University of Minnesota Press, 2011)
  • Compelling Visuality: The Work of Art in and out of History (University of Minnesota Press, 2003)
  • The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (University of Minnesota Press, 2007)
  • Installation and the Moving Image (Columbia University Press, 2015)
  • Under Suspicion: A Phenomenology of Media (Columbia University Press, 2012)
  • Portable Borders: Performance Art and Politics on the U.S. Frontera since 1984 (University of Texas Press, 2015)
  • The Fleeting Promise of Art: Adorno's Aesthetic Theory Revisited (Cornell University Press, 2013)
  • The Total Work of Art in European Modernism (Cornell University Press, 2011)
  • The Marvellous and the Monstrous in the Sculpture of Twelfth-Century Europe (Boydell & Brewer Group Ltd, 2013)
  • Art, Faith and Place in East Anglia: From Prehistory to the Present (Boydell & Brewer Group Ltd, 2012)
  • Common Land in English Painting, 1700-1850 (Boydell & Brewer Group Ltd, 2012)
  • English Medieval Misericords: The Margins of Meaning (Boydell & Brewer Group Ltd, 2011)
  • The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism (Central European University Press, 2015)
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Werkverzeichnisse auf einer digitalen Plattform erstellen. Ein Vorschlag

blog.arthistoricum - 24 Juli, 2017 - 18:09

Ein Gastbeitrag von Dr. Dr. Gunter Stemmler M.A.

Das Internet bietet die Chance, gemeinsam an Werkverzeichnissen zu arbeiten. Ein teilgesteuertes Forum könnte das Werkzeug sein, damit personenbezogen gerade auch versteckte Funde von Werken bekannter Künstler bis hin zu Datensammlungen über Kunsthandwerker gesammelt werden. Dann braucht niemand, der sein Wissen weitergeben möchte, nach geeigneten Forscherinnen und Forschern zu suchen, von denen ggf. manche kein Interesse zeigen.

Dieser Blogbeitrag soll nur als Anregung dienen und nicht eine Mitwirkung signalisieren, da ich über keinerlei administrative Ressourcen oder signifikante Fachkenntnisse zu Datenbanken verfüge; empfehlenswerte Vorlagen sind nicht bekannt.

Diese digitale Plattform müßte  "niedrigschwellig" ausgerichtet sein, damit sie für Wissenschaftler auch außerhalb der Kunstgeschichte zugänglich resp. handhabbar ist. Die Sammlung sollte in einem thematisch weiten Spektrum möglich sein.

Von daher besteht vor allem die Frage, wo und wie diese Datenbank plaziert werde müßte, um hinreichend allgemein bekannt zu werden. Ein solches Angebot wäre wohl am besten in arthistoricum.net aufgehoben oder in praktikabler Verbindung damit.

Es ist zudem offen, welche Bestandteile wie geordnet sein müßten. Das bezieht sich u. a. darauf, ob diese Werkverzeichnisse mit oder ohne Abbildungen erscheinen sollen; weitere Fragenbereiche betreffen das Copyright und das Datenvolumen. Wesentlich ist, welche technischen Leitlinien und "Leitplanken" dafür sinnvoll sind. Aufgrund des eigenen Nutzerwissen kann gesagt werden, daß wiederholt Datenbanken Pflichtfelder verwenden, welche behindernd-ungünstig sind; relativ häufig sind sie kleinkariert oder sogar unsinnig. Es stellt sich die Frage, ob ggf. auch ohne Angaben zur Person des Informationsanbieters Beiträge aufgenommen werden können.

Diese Anregung soll am Beispiel einer NS-belasteten Person vorgestellt werden. Dafür werden Personen- und Werkangaben sowie Fundstellen, Suchverfahren und Literatur aufgelistet zu Ernst Ludwig Kretschmann (1897-1941).
Zur Beispieldatei


Dr. Dr. Gunter Stemmler M.A
info@gunter-stemmler.de

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Aus "Index of Christian Art" wird "The Index of Medieval Art"

blog.arthistoricum - 11 Juli, 2017 - 11:17

Die bislang unter dem Namen „Index of Christian Art“ bekannte Datenbank wurde zum 1. Juli 2017 in „The Index of Medieval Art”umbenannt. Damit reagierte der Betreiber, die Princeton University, auf Veränderungen innerhalb der Ausrichtung und Aufgabenstellung des Instituts. Zur Zeit der Gründung im Jahr 1917 lag der Fokus noch streng auf frühchristlichen Darstellungen, die vor 700 entstanden sind. In den folgenden Jahrzehnten wurden jedoch zunehmend auch jüdische und islamische Werke mit einbezogen und der Untersuchungszeitraum bis ins 16. Jahrhundert ausgeweitet. Die Forschungsaktivitäten, die vom Institut unterstützt und angeregt werden, haben sich zudem über die Jahre verändert und beinhalten nun auch ikonografisch-deutende und interdisziplinäre Untersuchungen, die mittlerweile grundlegend für die Erforschung mittelalterlicher Bildwerke sind. Die Umbenennung trägt diesem Wandel Rechnung und beschreibt sowohl die Erweiterung des Blickwinkels, des Forschungsauftrags und der Ziele des Instituts, als auch die erweiterten Nutzungsmöglichkeiten für Wissenschaftler unterschiedlichster Forschungsgebiete.

Der „The Index of Medieval Art” verzeichnet Kunstwerke (u.a. Handschriften, Metallarbeiten, Plastik, Malerei, Kunsthandwerk) mit einem Schwerpunkt im Bereich europäischer Kunst. Ergänzt werden diese Bestände um Kunstwerke aus dem koptischen Ägypten, dem Libanon, Äthiopien, Syrien und dem Nahen Osten. Die Online-Datenbank enthält ca. 200.000 Abbildungen. Aktuell werden u.a. die mittelalterlichen Handschriften aus der Morgan Library in New York, der Princeton Library Manuscript collection sowie Bilder frühchristlicher Kunst aus dem Paul Van Moorsel Centre, Leiden University und dem Brooklyn Museum Collection of Coptic Art in die Datenbank aufgenommen.

„The Index of Medieval Art” steht nicht frei zugänglich im Netz, sondern muss lizensiert werden. Die UB Heidelberg hat im Kontext der aktuellen Förderung durch die DFG für arthistoricum.net eine sogenannte „FID-Lizenz“ erworben und ermöglicht so den überregionalen Zugang für fachspezifische Nutzerkreise. Sie können auf den „The Index of Medieval Art” somit zugreifen, sofern Sie sich registriert haben und zum berechtigten Nutzerkreis gehören.

Weitere Informationen finden Sie hier: http://www.arthistoricum.net/service/fid-lizenzen/

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Der Künstler und sein „kleiner Teufel“

blog.arthistoricum - 3 Juli, 2017 - 13:08

Ein Gastbeitrag von Laura Glötter (Universität Heidelberg) für das Themenportal Caricature & Comic 

Dispero... When will I fall?

Abb. 1: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 4 Seite 8
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Wer den Namen Leonardo Da Vinci hört, denkt sofort an die Lichtgestalt der Renaissance: Künstler, Universalgenie, Architekt und Erfinder. Hinter dem schillernden Alleskönner verbirgt sich eine andere, düstere Seite, die allerdings den wenigsten bekannt sein dürfte. Die zehnteilige Comic-Miniseries „Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci“ befasst sich ausführlich mit den Schattenseiten und Misserfolgen in Da Vincis Leben. Wie der Name schon verrät, zeigt das Comic einen privaten Da Vinci als zentralen Punkt der Geschichte, doch ist er nicht alleiniger Protagonist. Sein Lehrling Gian Giacomo Caprotti, von Leonardo liebevoll Salai („kleiner Teufel“) genannt, nimmt nicht weniger Raum in dem Comic ein. Wie genau standen die beiden zueinander? Was geschah zwischen ihnen? Diese Fragen versucht das Comic „Chiaroscuro“ mittels wiederkehrenden Leitmotiven zu beantworten.
Ein Zusammentreffen zweier Welten - so muss die Begegnung Da Vincis und Salais gewesen sein. Salai „the street-smart everyman version of the Renaissance“ und der schillernde Künstler Leonardo, „the lofty individual of greatness that helped give a future to us all“.
Ein eindrucksvoller Mann rettet einen kleinen, von den Eltern misshandelten Jungen; dies zeigt das Comic in Form einer Erinnerung Salais, die Panels sind passenderweise in nostalgischen Sepiatönen gezeichnet. Mit Tränen in den Augen blickt der kleine, geschlagene Junge zu dem großen schönen Mann auf: Leonardo, der Retter in der Not.
Es handelt sich dabei um einen eindeutigen Schlüsselmoment des Comics und den Anfang Salais Zeit in Leonardos Haushalt. Der kleine dreckige Junge von der Straße, steigt empor und befindet sich schon bald am Hofe italienischer Edelleute. Die Erinnerung geht nicht weniger schwärmerisch weiter, jedoch aus Sicht des Künstlers. Heroisch errettet er den kleinen Jungen aus den Händen seiner Eltern und Peiniger, blickt ihm ins Gesicht und scheint überwältigt. Salai ist etwas für Leonardo, was der Leser so noch nicht sieht und begreifen kann.
Um es begreiflich zu machen führt ein Traum des Künstlers gekonnt durch die Komplexität der Beziehung der beiden Protagonisten. In diesem sieht man Da Vinci als kleinen hilflosen Jungen, sich rettend an ein Pferd klammernd, in einem großen stürmischen Gewässer. Von dem Kind mit Horror in den Augen beobachtet, taucht hinter ihm aus dem Wasser ein gigantisches Wesen auf. Diese Mis-en-page des Comics wird eingeleitet mit den Captions „Dispero...“ und „When will I fall?“, passend dazu stürzt ein Vogel in die sich zusammenschlagenden Wellen (Abb. 1).

The Giant

Erst gegen Ende des Comics, im achten Heft, erfahren Leser und Leonardo selbst, was es mit dem Giganten auf sich hat. An dieser Stelle erhält die monströse Gestalt einen Namen und somit Symbolik. Es ist kein geringerer als Da Vincis großer Rivale Michelangelo. Nicht nur in künstlerischer Hinsicht sticht Michelangelo Da Vinci in der Story des Comics aus. Salai unternimmt Michelangelo gegenüber deutliche Annäherungsversuche, wie auch zuvor in der Geschichte schon bei seinem Lehrer Leonardo. Durch diese Aktion versetzt der Schüler seinem Meister einen eindeutigen Tiefschlag. So symbolisiert der aus dem Wasser auftauchende Giant zugleich Salais Verrat an Leonardo, als auch Michelangelos künstlerischen Triumph über Da Vinci.

Das PferdAbb. 2: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 2 Seite 11
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Der Comic behandelt auch die Zeit Da Vincis, in welcher er an dem großen Sforza-Monument, einer riesigen Pferdestatue, arbeitete. Doch hat das Pferd als solches einen tieferen, für den Künstler wichtigeren Sinn. Das Sforza-Denkmal, so hieß es, war in solchem Maße unmöglich, dass kein Künstler es wagen würde sich daran zu versuchen – doch Leonardo da Vinci tat es. In einem Brief an Ludovico Sforza pries er sich für eben diese Arbeit an. Salai, der die Zeit gemeinsam mit seinem Lehrer am Hof der Sforzas verbringt, fertigt für Da Vinci, welcher in den Studien für die Pferdestatue vertieft ist, eine kleine Pferdestatuette an, in der Hoffnung seinem Meister zu helfen und ihm eine Freude zu bereiten. Doch das Gegenteil ist der Fall, der Künstler kritisiert seinen Lehrling, die Situation eskaliert und der junge Salai verlässt weinend den Raum. Eine bezeichnende Situation für die Beziehung der beiden: Salai, der ewige Schüler, welcher dem großen Genie nie ebenbürtig wird und Da Vinci, der in seinem Lehrling in erster Linie nur den jungen Schönling sieht. Entsprechend dieser Tatsache werden die beiden in dieser Szene symbolisch von zwei Statuetten verkörpert. Die eine ist Salais, etwas plump gefertigt, unproportional und rustikal. Die andere, Da Vincis Pferdestatuette, ist von graziler Gestalt, aus edlerem Material und anatomisch perfekt (Abb. 2). So stehen diese beiden Plastiken in Da Vincis Arbeitszimmer als Personifikation der beiden: Das kleine linkische Kind aus niederen Verhältnissen und der große strahlende Künstler, vom Adel verehrt und einnehmend in seinem Auftreten.

Vogel und Flug

Um das letzte Element zu verstehen, muss der Anfang des Traumes betrachtet werden. In diesem greifen Kinderhände nach einem in die Höhe fliegenden Vogel, welcher dann in bunten Farben leuchtet, in einen Sturm gerät und abstürzt. Diese Sequenz geht schließlich über in den vorher genannten Haupttraum Da Vincis, in dem „Giant“, Pferd, Vogel und er selbst als kleiner Junge zu sehen sind.
Diese Erinnerung stützt sich auf folgendes Erlebnis: Der kleine Leonardo liegt in seiner Wiege, als sich ein Raubvogel zu ihm setzt und den Mund des Jungen mit seinen Schwanzspitzen berührt. Da Vincis Vater bemerkt es und schießt mit einer Armbrust den davonfliegenden Vogel vom Himmel. Dieses Erlebnis hat zur Folge, dass sich Da Vinci sein Leben lang obsessiv mit dem Thema Flug beschäftigt. Natürlich spielt dabei seine berühmte Flugmaschine auch eine große Rolle. Der Testflug dieses Apparats stellt in „Chiaroscuro“ eine Wendung in der Beziehung des Künstlers und seines Lehrlings dar.

Abb. 3: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 9
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Mit Anekdoten über die zerrüttete Beziehung zwischen Leonardo und seinem Vater bereitet der Meister Salai auf seinen Testflug mit seiner Erfindung vor. Auffällig sind die Parallelen zwischen den Beziehungen, so versucht er Salai klar zu machen, dass dieser auf lange Sicht gesehen den gleichen Fehler machen würde wie Da Vinci selbst, indem er den Mann, den er eigentlich liebte verurteilte und für Dinge hasste, die von menschlicher Natur sind. An diesem Punkt scheint all die Wut, welche sich über Jahre in Salai angestaut hat herauszubrechen. So kritisiert der Lehrling er sei immer nur ein Projekt, eine Kreation des Künstlers gewesen. Ein Objekt, welches sich nach Da Vincis Willen wandeln und modellieren lassen sollte, jedoch wie so viele seiner Werke unfertig blieb. Unterstrichen wird Salais Aussage von der Maschinerie, in welcher er sich in jenem Moment befindet. Wie Salai richtig anklagt, ist auch dieses Werk unvollendet und fehlerhaft, denn nur nach einem Moment des Höhenfluges stürzt er ab, wie der Raubvogel aus Da Vincis Kindheit (Abb. 3). Und ebenso wie der Raubvogel, der erschossen wird und damit aus Da Vincis Leben verschwindet, verlässt Salai seinen Meister. In seinem Traum nimmt der Vogel dementsprechend die Symbolik des Unerreichbaren an.

Das Gemälde "Johannes der Täufer"Abb. 4: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 24
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Ein weiteres wiederkehrendes Motiv, welches allerdings nicht im Traum des Künstlers vorkommt, ist sein berühmtes Bild von Johannes dem Täufer. Im Comic ein Gemälde, welches der Künstler basierend auf seine Erinnerung an Salai malt, als dieser ihn schon verlassen hat. Diese Erinnerung geht zurück auf ein Vorkommnis, während der Zeit am Hofe der Sforzas. Eine der wenigen, wenn nicht sogar die einzige Szene, in der Salai und Leonardo ausgelassen und freudig gelöst sind. So ist es kein Wunder, dass der Künstler sich gerade an diesen Moment mit aller Gewalt festklammert und ihn auf einer Leinwand verewigt. Auffällig ist, dass er seinen Salai als einen reinen, unschuldigen Heiligen verkörpert. Dies zeigt wie er seinen Lehrling die gesamte Zeit über sah und zu was er ihn formen wollte. Der Leser erkennt: Mit dem kritischen Vorwurf Salais, ein Werk Da Vincis zu sein, hat er nicht ganz unrecht, so sagt Leonardo selbst über Salai er sei eine Kreation, von ihm geformt, die nicht einmal der Himmel zurückweisen könne.

Die strahlende Version des Schülers verfolgt Da Vinci so sehr, dass er während seinen letzten Atemzügen ebendiese Erinnerung noch einmal durchlebt, mit Blick auf den, von ihm geschaffenen, heiligen Salai. Zuletzt steigt, als Melzi, Da Vincis neuer Lehrling, die Aufschriebe seines Meisters verbrennt, eine Rauchsäule in Form von Salai, in jener Pose, gen Himmel. Erst nach Da Vincis Tod, so wirkt es, kann die Erinnerung und Salai selbst sich in Freiheit verflüchtigen. Auf diese Art steigt der früherer Lehrling, wie es sich der Künstler so sehr ersehnt hat, doch noch einem Vogel gleich in die Lüfte (Abb. 4).

Happy ever after?Abb. 5: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 17
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

„I promise“ sind die letzten Worte Da Vincis in „Chiaroscuro“. Zu sehen ist erneut sein Traum, jedoch nun das Ende, welches sich deutlich von den vorherigen Traumsequenzen unterscheidet. Aus dem Alptraum ist eine befreite Szene geworden. Der Gigant ist fort, der Sturm hat sich gelegt und das Pferd galoppiert in Freiheit den Strand entlang. Über ihm fliegt Salai gen Sonne, von einem Absturz weit entfernt. Die Wiege, in welcher immer der kleine Leonardo lag und sehnsüchtig die Hände nach oben streckte, als wolle er mitfliegen und den Himmel erkunden, ist leer (Abb. 5).
Ebenso wie Salai in Da Vincis Gedanken nun befreit durch die Lüfte fliegt, ist auch er selbst befreit von all seinen unerfüllten Sehnsüchten, Ängsten und seinem Scheitern. Die Schrecken sind aus dem Traum verschwunden und das Kind muss sich weder an das Pferd klammern, noch unbeholfen in der Wiege liegen. So zeigen sich alle Traumelemente, welche die gesamte Zeit über für Da Vinci Horror und Hochgefühl vereinigt haben, zuletzt doch noch von ihrer reinen, guten Seite.

Laura Glötter, Studierende am IEK der Universität Heidelberg
Interessenschwerpunkte: Comic und visuelle Narration

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Digitale Forschung und Lehre in den Geistes­wissenschaften

blog.arthistoricum - 16 Juni, 2017 - 11:26

Die digitale Transformation hat weite Teile unserer Lebenswelt verändert: Die Art wie wir kommunizieren, reisen, lesen, etc. Sie hat auch die Wissenschaft verändert, denkt man nur an die Sequenzierung des menschlichen Genoms. Und nicht zuletzt die Geisteswissenschaften: Unter dem Begriff Digital Humanities versteht man eine Vielzahl an neuen Methoden, ohne die vor allem die Sprachwissenschaften kaum noch denkbar sind.

Die Digitalisierung verändert aber nicht nur die Methoden, sondern auch die Art wie wir Forschung und Lehre betreiben. Wenn Daten und Software zum Einsatz kommen, wenn IT-Kompetenzen gefordert werden entstehen neue Strukturen. Wie sehen diese Strukturen aus? Welche wollen wir schaffen? Dieser Frage geht die Tagung #DigiCampus. Digitale Forschung und Lehre in den Geistes­wissenschaften an der LMU München am 19. Juni 2017 nach.

Die Tagung stellt das Projekt IT for All vor. Dies hat eine Ausbildung zur digitalen Datenanalyse in den Geschichts- und Kunstwissenschaften zum Ziel. In diesem Zusammenhang ist das Digital Humanities Virtual Laboratory (DHVLab) entstanden, das wohl erstmalig in den Geisteswissenschaften eine serverbasierte Lehr- und Forschungsumgebung anbietet, die nun die Testphase hinter sich gelassen hat und in den Regelbetrieb sowie in die Expansion gehen kann. Dabei wird deutlich, wie eine IT-Ausbildung für die Geisteswissenschaften aussehen kann, wie sich weitere Institutionen an diesem Projekt beteiligen und wie diese das System in ihren Lehrbetrieb einbinden können.

Ausgerichtet wird die Tagung vom Institut für Kunstgeschichte sowie der IT-Gruppe Geisteswissenschaften, genauere Informationen über die Veranstaltung finden sich auf der Webseite.

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Top-200 Art Collector Ranking 2016

artinfo24.com - 2 Januar, 2017 - 16:48
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Biennale Venedig 2017

artinfo24.com - 2 Januar, 2017 - 16:48
Kategorien: , Nachrichten

documenta Kassel 2017

artinfo24.com - 2 Januar, 2017 - 16:48
Kategorien: , Nachrichten
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